“Faux en écriture” de André Boutet de Monvel (1917 - 1982)
in Organographes du Cymbalum Pataphysicum, no. 11, 1979
Illustration de Maurice Boutet de Monvel (1851 - 1913)
in La Fontaine: Fables choisies pour les enfants et illustrées par M. B. de Monvel, Plon-Nourrit & Cie (Paris), 1888
Introduction du site web de Benjamin Sabatier
Violaine Boutet de Monvel, Février 2010
Depuis sa fondation en 2001, International Benjamin’s Kit anime le programme esthétique de Benjamin Sabatier au cœur des réalités sociales et économiques. Conçu comme structure de production et surtout œuvre à part entière, IBK, dont le logo évoque délibérément celui d’IKEA, contemple et réfléchit autant le monde marchand que l’histoire de l’art contemporain. En effet, le sigle IBK fait tout aussi sciemment écho à IKB (International Klein Blue), la célèbre couleur bleue brevetée par Yves Klein, tandis que le prénom de l’artiste renvoie (ad hoc) à Walter Benjamin et ses théories de l’art à l’ère de la reproductibilité technique de l’œuvre.
Berceau de productions artistiques sérielles dont les matériaux sont systématiquement glanés dans l’univers immédiat, modeste ou résiduel, de la consommation, IBK est guidé par la volonté de rendre accessible l’art au plus grand nombre selon une devise proche de la philosophie du "Do It Yourself ", issue des utopies hippies des années soixante. La démarche de Benjamin Sabatier dans le cadre de cette structure ne se réduit cependant pas à la seule tentative de démocratisation du point de vue de la diffusion de l’objet. Son but premier est d’inviter à l’expérience artistique. Ses produits ne sont donc pas créés comme d’uniques objets de contemplation, ils requièrent la participation. Pour profiter pleinement d’une œuvre IBK, ses “clients” sont invités à ré-initier sa puissance par sa réalisation (son assemblage ou sa reproduction) et non pas son simple accrochage.
Concept esthétique qui offre un modèle d’économie alternative pour le marché de l’art, IBK propose ainsi de gommer la séparation des fonctions de production et de consommation qui prive les producteurs et les consommateurs de leur savoir, c’est-à-dire de leur capacité de participation à la socialisation du monde par sa transformation. Face aux enjeux économiques actuels qui engagent le devenir de nos sociétés (enjeux liés à l’environnement, au traitement des déchets, au commerce équitable, à la croissance économique, ou encore au partage des “expériences” sociales au sens large), IBK propose le devenir “artiste” de chacun dans la fusion de l’expérience esthétique et créatrice.
Codirigé par Jeff Stanley & Violaine Boutet de Monvel, INHA, Paris, FRANCE (24 juin 2009)
Projet de cadavre exquis vidéo
Le Passage 2009 est une manifestation collaborative internationale sous la forme d’un cadavre exquis vidéo aménagé réunissant des artistes américains, français et canadiens sous la direction de Jeff Stanley (University of Texas at Austin) et Violaine Boutet de Monvel (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne).
Parce que nous souhaitions que le Passage 2009 soit une manifestation collaborative originale, Jeff Stanley et moi-même avons travaillé depuis le début avec l’aide du poète américain Jonathan Regier sur une structure narrative globale (non dictatoriale) divisée en trois actes pour venir accueillir les vidéos : I The Falling Asleep, II The Visions, III The Waking Up. Chaque acte contient différentes citations pointant vers une certaine atmosphère ou un état d’esprit. Sans avoir connaissance de l’ensemble des citations et participants, chaque artiste invité au Passage 2009 s’est vu attribué l’une de ces citations à partir de laquelle il lui a été demandé de produire une nouvelle vidéo. De cette façon, toutes le vidéos commissionnées seront projetées pour la première fois avec le Passage 2009, durant lequel l'ensemble des citations et participants sera enfin révélé. La première du Passage 2009 prendra place à Paris le 24 juin dans la salle Jullian de l’Institut National d'Histoire de l'Art (INHA) à 18h, en clôture d'un séminaire sur l'art américain (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne : Journée d'étude Est-Ouest, recherches en cours sur l'art américain). Une deuxième projection aura lieu à Austin (Texas) dans le cours de l’automne. La projection du festival dure une heure. Les artistes seront présentés avant la projection et une discussion autour des vidéos clôturera le festival.
- Violaine Boutet de MonvelLes participants cette année sont Vadim Bernard, Violaine Boutet de Monvel, Joshua Bronaugh, Vincent Ciciliato, Natacha Clitandre, Emma Dusong, Kristina Felix, Eric Hovis, Robert Melton, Jacques Perconte, Jonathan Regier, Rbt Sps, Jeff Stanley, Michael Taylor, Johanna Vaude et Ricky Yanas.
Grégory Chatonsky : L'invention de la destruction, Galerie Numeriscausa, Paris, 10 janvier - 1er Mars 2008
Revue d'exposition en français de Violaine Boutet de Monvel
ParisART (Paris), Avril 2008
À propos de Grégory Chatonsky : Dislocation II; I Just don't know what to do with myself; Dociles; Readonlymemories; The Register; My Hard drive is experiencing some strange noises
C’est un mixage confus, presque sourd, d’enregistrements de conversations tenues entre les tours de contrôle et les passagers des avions pris dans les événements du 11 septembre 2001 – encore faut-il reconnaître de quoi il s’agit - qui compose l’ambiance sonore tout aussi mortifère que vitale de « l’invention de la destruction », première exposition personnelle de l’artiste français Grégory Chatonsky dans la nouvelle galerie Numeriscausa dédiée aux arts numériques. Clin d’œil risqué mais pas insolent au provocateur Karlheinz Stockhausen qui qualifia la série d’attentats du 11 septembre de « plus grande œuvre d’art qu’il y ait jamais eu dans le cosmos » (notez que la dimension réellement provocatrice de cette déclaration n’est portée que par sa décontextualisation), l’exposition de Grégory Chatonsky propose une sélection d’œuvres plus ou moins récentes qui s’articulent toutes autour de la question de la destruction comme point de départ et parti pris esthétique. En particulier sous la forme de la dislocation, la destruction est ici posée comme condition et vecteur des fables (matières et sujets) ouvertes à l’interprétation et au jeu du spectateur.
Dérives possibles de(s) One and Three Chairs de Joseph Kosuth quarante plus tôt, les désarticulations opérées dans Dislocation II (2006) sont une réflexion en trois étapes sur la reconnaissance possible ou impossible d’objets lambda modélisés – ici une chaise, un fauteuil de bureau et un clavier d’ordinateur – lorsque leur démantèlement mène leurs contours au-delà du méconnaissable. Ce sont d’abord les modèles réduits en plâtre de ces différents éléments de mobilier qui sont offerts brisés en quelques morceaux, encore pleinement identifiables, sur piédestal. Ce sont ensuite leurs représentations modélisées en trois dimensions sur logiciel informatique qui se voient prises dans un lent mouvement d’implosion restitué dans trois vidéos projetées sur l’un des murs de la galerie. L’élan destructeur, virtuel, y est alors donné dans la continuité de son calcul. Ce sont enfin trois tirages photographiques extraits des précédentes vidéos qui figent chacun des objets dans un état d’abstraction si avancé que les éclats dissociés ne rappellent plus en rien les contours qui les identifiaient comme mobilier à la base. A fortiori, la problématique devient celle de la valeur d’une définition visuelle quand elle se fonde sur les états transitoires possibles d’objets engagés dans un processus de destruction voué à l’abstraction. En retour, il est peut-être aussi question de la validité ou invalidité de l’immuabilité comme condition caractérisante admise pour les objets (pas seulement inanimés), la fonctionnalité étant ici écartée dès le départ. Car si dans ce cadre le mouvement d’abstraction semble porté par les dislocations successives, il fait aussi écho au travail de définition qui consiste à réduire les sujets à des signes.
La même problématique prend une tournure plus dramatique dans l’installation interactive I Just don’t know what to do with myself (2007). C’est ici l’empreinte digitale même du spectateur, la définition du singulier humain par excellence juridique, qui est engagée dans un processus de dislocation restitué sur écran si l’on applique son doigt contre le capteur d’un lecteur installé dans la pénombre. Tous les éléments qui composent et définissent l’identité ultime d’une individualité s’étendent, s’écartent et se métamorphosent lentement dans une dérive perpétuelle qui ne peut être cessée que par l’engagement physique d’un autre spectateur. La contrainte procédurière qui est donnée à jouer dans cette installation renvoie le sujet à l’effacement de son propre signe. Contre la définition réductrice d’une singularité à des fins judiciaires s’oppose ici une infinité de possibles. Et bien que la dislocation démonte les caractéristiques individualisantes, les formes qui en résultent n’en sont pas moins la mémoire d’une présence, en conséquence un portrait (la gravure laser sur plexiglas du « portrait » de Grégory Chatonsky ainsi réalisé est exposée en parallèle).
Le principe déstructurant est transposé dans une dimension beaucoup plus ouvertement narrative (au sens théâtral du terme) dans les deux séries de photographies qui prolongent l’exposition. Dans la plus récente, Dociles (2006), les fragments inertes d’un corps de femme sont isolés, délicatement drapés et soigneusement déposés dans différentes pièces d’un appartement : un bras au pied d’une fenêtre, une jambe sous un bureau, etc. À l’instar de ces membres inertes, peut-être meurtris, plus vraisemblablement chéris, la série a de « docile » la facilité par laquelle chaque cliché peut se laisser envahir par l’imaginaire, par empathie. Chacun des fragments rappelle la sensation d’un corps tout entier, comme effleuré à tâtons dans l’intimité, et loin d’être autoritaire, chaque mise en scène est une indication pour des fictions ou des univers possibles, plutôt que des récits figés. La série de collages photographiques Readonlymemories (2003) consiste en la tentative de recomposition des constructions spatiales mentales ou montages rétiniens opérés inconsciemment par les spectateurs lors de la lecture de films, à partir de la réalité des images fixes dissociées qui en sont extraites (en l’absence de mouvement). Par exemple, 1954 / V (Fenêtre sur Cours) est une reconstitution de la fameuse cour de Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954), un montage photographique de toutes les parties révélées de ce décor au fil des nombreux mouvements de caméra qui s’y effectuent dans le film. Au final, l’ensemble restitué, bien qu’irrégulier, s’apparente curieusement au souvenir que l’on garde de la scène dite. Pourtant le collage dépasse largement la réalité fragmentaire du décor tel qu’il avait été filmé et raconte une autre histoire, condensée parfois jusqu’à l’invraisemblance. Le principe temporel qui régit l’espace cinématographique en mouvement est ainsi rompu au profit d’une logique inverse :soumettre le temps à l’espace figé et délimité d’un unique cadre photographique.
C’est de l’affect qui est déconstruit dans les vingt-quatre livres qui constituent la bibliothèque de Register (2007). Chacun des livres retranscrit un ensemble de sentiments collectés en une heure sur des blogs par un logiciel d’exploration automatique conçu pour repérer et isoler des expressions possibles d’émotions à partir d’une liste préétablie de qualificatifs (par exemple ceux se rapportant à la joie – « happy », etc. - ou à la tristesse – « sad », etc). Ce catalogage insensible, objectivant, puisqu’il est le produit d’un automatisme inflexible consistant à réduire l’affect à des variables prédéterminées, supprime la profondeur circonstancielle des sentiments qu’il veut bien déchiffrer comme tels. Pourtant le registre n’en regorge pas moins de sensibilité. Plus paradoxale encore est la contagion émotionnelle qui opère à l’écoute des bruissements du disque dur défectueux My hard drive is experiencing some strange noises (2006). Au final, au fil de ces différentes propositions qui donnent à jouer et à réfléchir des formes dysfonctionnelles ou déconstruites, Grégory Chatonsky ouvre la voie vers une sémiotique libérée où chaque éclat de ce qui est détruit, plus que de raconter sa provenance, semble évoquer ses devenirs possibles.
Violaine Boutet de Monvel, Juin 2007
Détournant les icônes originelles de l’historique jeu d’arcade Space Invaders programmé en 1978 par le concepteur de jeu vidéo japonais Toshihiro Nishikado, le mystérieux français Invader sévit parfois dans l’ombre et toujours sous le masque à travers le globe depuis près de dix ans. Initiée en 1998 à Paris, l’invasion de ce hacker urbain consiste en le carrelage de petits aliens et autres dérivés de l’imagerie populaire du jeu vidéo sur les pignons de nos villes, chaque intrusion rapportant un certain nombre de points scrupuleusement attribués selon la taille du parasite et le risque encouru par le pirate. Simulant le mode opératoire de l’épidémie, ses mosaïques sont aujourd’hui familières à de nombreux citadins entre Los Angeles et Tokyo, Paris restant la capitale la plus infectée avec les 704 space invaders carrelés sur les façades de tous ses arrondissements pour un score de 15120 points. De l’homme qui se cache derrière le pseudonyme n’est à ce jour connu qu’un visage précautionneusement pixéllisé dans les portraits réalisés sur les lieux de ses crimes, à l’image de l’esthétique qu’il emprunte. Invader jouit de sa célébrité dans l’anonymat, aussi sûrement que le pixel, ici le carrelage, est en mesure de camoufler la griffe du coupable. De la profusion et de la déclinaison des petits aliens en mosaïque, tous différents à l’opposé des originaux de Toshihiro, s’impose cependant incontestablement la signature d’un intrigant. Mais quelle intrigue ?
Dissimulées dans les recoins les plus improbables ou les plus inaccessibles, les mosaïques d’Invader sont les pierres de touche d’une stratégie tout aussi globale que minutieuse consistant en l’archivage photographique systématique de chacune des intrusions, de même que la cartographie de chacune des villes envahies : de l’infiniment petit à l’infiniment grand, du pixel au réseau urbain, de l’insignifiante menace carrelée à la chasse aux envahisseurs de l’espace, du défi privé au fléau public. Cette intrusion du jeu vidéo dans la réalité passe par la noblesse d’un très vieux support – la mosaïque, pour mettre à l’honneur la technologie qui a vu grandir maintenant plus de trois générations – le numérique. La mosaïque remplace ici le pixel grossier qui caractérisait l’esthétique rudimentaire des premiers jeux vidéo. Et si la fiction virtuelle se paie le luxe d’un matériau solide et durable, la sphère ludique de l’arcade s’invite dans le plus public des environnements, la rue, majestueusement, illégalement. Le projet d’Invader est littéralement une invasion de l’espace, ses intrusions étant à la ville et ses codes d’affichage ce que le virus est à l’informatique. En faisant fi des réglementations urbaines qui voient vendre au plus offrant des espaces pour la publicité ou, au contraire, protéger les murs chéris de toute pollution visuelle et autres actes de vandalisme, Invader suscite la rage de nombreuses municipalités. Simili de la vertu d’un Robin des Bois, la popularité des mosaïques d’Invader profite autant au petit commerce de produits dérivés auquel il se prête sur son site internet www.space-invaders.com (livres, cartes d’invasions, posters, baskets et tee-shirts à l’effigie de ses envahisseurs) que ces ventes mêmes alimentent et encouragent son invasion sauvage. En s’appropriant les rues dans une entreprise aux semblants démocratiques, Invader ouvre la voie vers un nouveau rapport aux images publicitaires qui pullulent, elles, en toute impunité dans nos cités. En décrochant le regard des flâneurs et en leur inspirant un esprit ludique, gratuit, Invader offre son art à qui veut bien le déchiffrer comme tel.